Caravaggio-rött

Vinjettbild: Rosenkransmadonnan. Bilder som jag hänvisar till i texten finns som klickbara miniatyrer längst ner!

På min hårddisk har jag ett album med flertalet av Caravaggios religiösa målningar (de finns även här som webbalbum), och när jag ser alla samtidigt som miniatyrer och gör mellanrummet svart blir effekten märklig och på något sätt gripande. Det är som en väldig folkskara i en mörk värld, en svart natt, människor för ett ögonblick samtidigt i små grupper spotlightbelysta. Han har målat sina figurer mot svart bakgrund, som om det alltid vore natt, bara kropparna står fram i det mörka. Vad är det som lyser? Jag lägger märke till att ljuset, när det inte kommer ovanifrån, nästan alltid kommer från vänster och jag gissar att Caravaggio var högerhänt och därför placerade sina modeller så att de belystes på det viset, annars skulle hans hand ha kastat en störande skugga över duken eller väggen.

Caravaggio fick mycket kritik under sin yrkesbana för att han målade heliga gestalter som vanliga människor, ovackra, åldrade, grova, pinade, slitna. I synnerhet skildringen av Jungfru Marias död (1) väckte avsky och målningen refuserades av beställaren. Det sades att han hade målat henne som en ful kökspiga. Visst är det på vissa sätt en naturalistisk avbildning av något övernaturligt. Den är inte alls stiliserad, förandligad som till exempel ikoners skildringar av samma motiv eller glorifierande som, för att bara ta ett enda exempel, Tiepolos Marias uppstigande till himlen (2).

Om det inte vore för det överdådigt draperade röda tygstycket i övre högra hörnet skulle det här vara en helt naturalistisk bild av en kvinnas död. Rummet är vanligt, de sörjande människorna är vanliga och alldagliga, den döda kvinnan på bädden ser alldeles vanlig ut. Hon är inte alls vacker och ändå tycker jag hon är det, dels därför att jag vet vem hon är och dels för att konstnären skildrar henne med sådan ömhet. Hennes bara fötter ser slitna och trötta ut. Det står till och med ett tvättfat med en trasa nedanför sängen. På en enkel och grovt snickrad stol sitter en kvinna med armarna om huvudet och man förstår att hon gråter. Apostlarna står runt omkring, en del av dem gråter, några ser bara intensivt ledsna ut. Någon är yngre, de flesta är gamla män, gråhåriga, gråskäggiga. De ser ut som arbetare. Med ogillande har det sagts om Caravaggio att han ”hämtade sina modeller från gatan”. Men det var väl sådana människor han ville avbilda?

Det här går igen i alla de målningar med religiösa motiv av Caravaggio som jag har sett. Matteus som blir kallad till lärjunge är en ung brat, en spoling i snygga kläder (3). Johannes Döparen är en grubblande yngling (4). Isak som just ska offras av Abraham är en skräckslagen, likblek pojke (5). Hieronymus vid sitt slitna skrivbord är en utmärglad gammal asket, en fattig åldring (6). (Detta är en helt annan Hieronymus än den gamle filosof vi kan se på Dürers träsnitt, sittande i sitt bekvämt inredda [tyska!] arbetsrum med en gigantisk lejonhanne vilande på golvet.) Alla är de så intensivt mänskliga, så kroppsliga, så nakna. Evangelisten Matteus får av en ängel befallning att skriva och det ser ut som om han aldrig förut har hållit ett skrivdon i sin arbetsmärkta näve, i nervositet tvinnar han benen kring varandra (även denna målning refuserades) (7).

Det har alltid funnits två, ja egentligen tre, till synes motstridiga uppfattningar om hur Det Heliga, De Heliga ska skildras. I den bysantinska bildtraditionen (som inte har förändrats fram till idag och som lever kvar i nutida ikonmålares bilder) är bilderna ”fönster mot himlen”. De är oerhört form- och stilbundna, stiliserade, egentligen visar de inte levande människor utan översinnebilder. De är redan helgon blivna och det finns därför ingen anledning att skildra dem som kroppsliga.

Ännu i trecentos och quattrocentos kyrkliga konst lever ikontraditionen kvar även om den gradvis avlöses av någonting nytt, liksom i det flamländska religiösa måleriet. Men när renässansen bryter in kommer två nya bild- och formspråk och man ser hur till synes oförenliga de då var i det bemötande som Caravaggios bilder fick. Huvudströmningen präglas av ett slags strävan att likställa helighet med skönhet och jag tycker jag ser den hos till exempel Tiepolo, Perugino, Rafael, ja varför inte hos Caravaggios konkurrent och antagonist Guido Reni. Idag kan man nästan uppleva de här oerhört vackra, färgrika, praktfulla, glorifierande skildringarna som lite kitschiga, åtminstone vissa.

Jag kan tänka mig att den bysantinska stiliserade strängheten och renässansens övermänskligt vackra människoavbildningar har samma syfte: att visa att detta är helgon, heliga händelser, något bortom den vardagliga verklighet vi ser omkring oss. Och säkert var detta orsaken till att Caravaggios skildringar av samma motiv väckte sådan stark kritik. Jag ser hans förmodade naturalism som ett tredje sätt att skildra helighet. Det är möjligt att se likheter med både föregångare som Mathias Grünewald och relativt samtida som de spanska målarna Zurbarán och Murillo. Även i Donatellos sena skulpturer kan jag skönja en liknande estetik, eller snarare anti-estetik.

Lionardo da Vinci dog 1519, bara nittio år före Michelangelo Merisi da Caravaggio (hans fulla namn) som avled 1609 i en febersjukdom, men deras uttryckssätt och teknik är väldigt olika och det är intressant att se parallellt på deras konst. Jag ska erkänna att jag är väldigt oförtjust i Lionardos måleri, det saknar i mina ögon kraft. Men många tilltalas av dess vekhet, eller mystik om man så vill uttrycka det. Tekniken att måla landskap och figurer som omgivna av ett slags dis, soldimma kanske, som kallas sfumato (inrökt, haha!) och som redan Piero della Francesca hade börjat prova, utvecklades ytterligare av Lionardo. Detta ser man aldrig i Caravaggios måleri och jag måste erkänna att jag tycker det är skönt att slippa det. Men det är min personliga smak.

För mig som lever på 2000-talet och ser på hans bilder i ett långt konsthistoriskt bakåtperspektiv och dessutom med en kristens blick har dessa skildringar av händelser och personer som jag väl känner till både från urtexter, apokryfiska texter och modern bibelforskning ingenting vanhelgande eller blasfemiskt över sig. Snarare förenar de det verkliga och det öververkliga precis som jag upplever att de bibliska berättelserna gör. Inte på något sätt kan det störa min religiösa känslighet att Caravaggio målar Kristi Moder, helgon, apostlar och till och med Jesus själv som om de vore vanliga, fattiga människor, i trötthet, i plåga, i sorg. De var ju det, också.

Den ende i Jesus omgivning som till att börja med var någorlunda välbeställd var Matteus, men han lämnade välstånd och position bakom sig. Maria var en vanlig ung kvinna som skulle gifta sig med en snickare och som inte kunde tro sina öron när hon fick veta vad som önskades av henne. Märkliga förebud hade visserligen funnits, hennes far fick av en ängel veta att han skulle få en dotter, och det berättas mycket rörande att när Maria var tre år togs hon till templet för att få en rättrogen judisk uppfostran och i en ljuvlig scen blir hon nersatt på en trappa och visar sin lycka över att ha fått komma till templet genom att börja vifta med benen.

Nu tänker jag gå in på ett dräkthistoriskt sidospår för att till sist formulera min grundtanke. Generellt ser jag två huvudkategorier av gestalter i Caravaggios religiösa bildvärld. Huvudpersonerna, de bibliska personerna och helgonen, är mycket ofta mer eller mindre nakna, de är klädda i löst draperade skynken, inte ens i mantlar som på till exempel föregångaren Giottos fresker. Jag vet inte riktigt varför; även om Caravaggio inte kunde veta exakt hur människor var klädda på Jesu tid kunde han ha följt traditionen. Men det är som om han vill skildra utsatthet på detta sätt. Sedan finns det även vad jag vill kalla statister: oidentifierbara personer, soldater, människor som utför korsfästelser, herdar, hovfolk kring Salome, gamla män och kvinnor med smutsiga, bara fötter. Och dessa figurer är klädda som folk var då bilderna målades. Det är som två tider möts och samexisterar: det varande nuet och den mytologiska tiden.

Jag skrev i början av denna text att dessa bilder visar punktbelysta scener och människor omgivna av mörker. Jag ser på min miniatyrsida med kisande ögon, detaljerna försvinner och tre huvudfärger blir kvar: svart, blek, närmast vit hudfärg, och rött. För min egen förståelse av dessa målningar och deras symbolik känns det rimligt att se det svarta som den enorma mängd smärta som sammantaget finns i den bibliska historien. Den bleka hudfärgen är levande och döda människors färg, de människor som levde och dog denna berättelse, som agerade den och som skrev ner den. Och det lysande röda ser jag som den närvarande och den kommande heligheten, som en symbol för förhärligandet.

Det lysande röda draperade tygstycket över Marias dödsbädd är det enda i denna bild som inte är realistiskt/naturalistiskt ditkomponerat, (även Marias klädnad är visserligen röd men ser urblekt ut). Men det är som om detta tyg får hela rummet och personerna i det att bada i ett varmt, rödskimrande ljus. För dessa fattiga människor skulle ett så praktfullt tyg varit oöverkomligt på grund av sin dyrbarhet, ändå svävar det över dem lika slösande rikt och besynnerligt som de tyngdlagstrotsande tygmassorna på Berninis Teresaskulptur, nu i Peterskyrkan. (Detta högbarocka konstverk förtjänar väl en egen text med tanke på att Teresa tillhörde den strängaste och mest världslighetsförnekade av alla kvinnliga ordnar, karmeliterna, och aldrig skulle ha burit en så överdådig habit, jamen tyget i den skulle ju ha räckt till ett halvdussin nunnedräkter!)

Röda textilier, både draperier och dräkter, finns överallt i Caravaggios religiösa målningar. I flera madonnabilder återkommer det flödande röda tyget i övre högra hörnet. I Betlehem liksom på flykten till Egypten bär Maria rött. Jämför för skojs skull hur Caravaggio skildrar den här scenen (8) och hur den mycket mer lättillgänglige men också mindre givande Correggio gör det (9)! Johannes Döparen (Caravaggio målade honom många gånger) bär lika ofta lysande rött som vitt, så även Salome (10). Jesus bär en röd tunika med vit mantel i Emmaus. Hieronymus har draperat sin magra lekamen i samma röda nyans.

Genomgående i alla dessa bilder är det samma röda nyans än idag vilket måste betyda att han blandade den på samma sätt under hela sin verksamma tid. Hur, tro? Engelskt rött, fanns det då? Krapplack? Verona grönjord? Och jag tänker på det som jag sa nyss om den röda färgens dyrbarhet. Innan man började framställa syntetiska färgämnen var just rött så svårt att få till att det tidvis var förbehållet potentater, det kejserliga purpur, och förbjudet att ikläda sig för gemene man och kvinna.

Hos Caravaggio finns det precis överallt, det är omöjligt att inte lägga märke till det. En sådan konsekvens i så många verk över så lång tid är ovanlig i konsthistorien, kanske med undantag för ikonmåleriets och de bysantinska mosaikernas guld. Det förekommer alldeles för genomgående och genomtänkt för att inte ha haft en oerhört viktig innebörd för Caravaggio. Det är som ett emblem vars verkliga symbolik jag nu bara kan gissa och spekulera kring. Men det berör mig djupt.

Kring Caravaggio som person har det florerat många myter. Det har spekulerats, särskilt förr, i att hela hans konstnärliga verk skulle vara en medveten hädelse av en fanatisk ateist eller värre. Denna befängda och kränkande idé grundade sig på hans val av modeller och hans gestaltning. Jag ser det helt tvärtom som ett uttryck för en genomtänkt och verkligen inte mainstream religiositet. Undren blir precis lika chockerande i hans bilder som de är i Bibeln. Hans Lasarus är verkligen ett lik vars sönderfall pågått i fyra dygn i Palestinas klimat, det enda som har kommit tillbaka till liv i det ögonblick som Caravaggio visar är händerna (11).

Att som ibland har gjorts kalla honom för en mördare förefaller inte heller vara historiskt korrekt, vad vi nu vet duellerade han med en man som senare dog av sina skador. Men han förefaller ha varit en svår och ovanlig person, lätt att bli ovän med, lätt att missförstå. Än idag har han framhållits som en ”gay ancestor” men inget tyder, vad forskningen nu kan se, på att han ska ha varit homosexuell. Men framförallt ur konstnärlig synvinkel har han varit missförstådd. Kanske var han före sin tid (en sliten kliché)? I så fall borde vi väl idag förhoppningsvis kunna ha möjlighet att både förstå, beundra och beröras av hans konst.

1. 2. 3. 4.

5. 6. 7. 8.

9. 10. 11.