Caravaggio-rött
Vinjettbild:
Rosenkransmadonnan. Bilder som jag hänvisar till i texten finns som klickbara
miniatyrer längst ner!
På min
hårddisk har jag ett album med flertalet av Caravaggios religiösa målningar,
och när jag ser alla samtidigt som miniatyrer och gör mellanrummet svart blir
effekten märklig och på något sätt gripande. Det är som en väldig folkskara i
en mörk värld, en svart natt, människor för ett ögonblick samtidigt i små
grupper spotlightbelysta. Han har målat sina figurer mot mycket mörka
bakgrunder, som om det alltid vore natt, bara kropparna står fram i det mörka.
Vad är det som lyser? Jag lägger märke till att ljuset, när det inte kommer
ovanifrån, nästan alltid kommer från vänster och jag gissar att Caravaggio var
högerhänt och därför placerade sina modeller så att de belystes på det viset,
annars skulle hans hand ha kastat en störande skugga över duken.
Caravaggio
fick mycket kritik under sin yrkesbana för att han målade heliga gestalter som
vanliga människor, ovackra, åldrade, grova, pinade, slitna. I synnerhet
skildringen av Jungfru Marias död (1) väckte avsky och målningen refuserades av
beställaren. Det sades att han hade målat henne som en ful kökspiga. Visst är
det på vissa sätt en naturalistisk avbildning av något övernaturligt. Den är
inte alls stiliserad, förandligad som till exempel ikoners skildringar av samma
motiv eller glorifierande som, för att bara ta ett enda exempel, Tiepolos Marias uppstigande till himlen (2).
Om
det inte vore för det överdådigt draperade röda tygstycket i övre högra hörnet
skulle det här vara en helt naturalistisk bild av en kvinnas död. Rummet är
vanligt, de sörjande människorna är vanliga och alldagliga, den döda kvinnan på
bädden ser alldeles vanlig ut. Hon är inte alls vacker och ändå tycker jag hon
är det, dels därför att jag vet vem hon är och dels för att konstnären skildrar
henne med sådan ömhet. Hennes bara fötter ser slitna och trötta ut. Det står
till och med ett tvättfat med en trasa nedanför sängen. På en enkel och grovt
snickrad stol sitter en kvinna med armarna om huvudet och man förstår att hon
gråter. Apostlarna står runt omkring, en del av dem gråter, några ser bara
intensivt ledsna ut. Någon är yngre, de flesta är gamla män, gråhåriga,
gråskäggiga. De ser ut som arbetare. Med ogillande har det sagts om Caravaggio
att han ”hämtade sina modeller från gatan”. Men det var väl sådana människor
han ville avbilda?
Det
här går igen i alla de målningar med religiösa motiv av Caravaggio som jag har
sett. Matteus som blir kallad till lärjunge är en ung brat, en spoling i snygga kläder (3). Johannes Döparen är en
grubblande yngling (4). Isak som just ska offras av Abraham är en skräckslagen,
likblek pojke (5). Hieronymus vid sitt slitna skrivbord är en utmärglad gammal
asket, en fattig åldring (6). (Detta är en helt annan Hieronymus än den gamle
filosof vi kan se på Dürers träsnitt, sittande i sitt bekvämt inredda [tyska!]
arbetsrum med en gigantisk lejonhanne vilande på golvet.) Alla är de så
intensivt mänskliga, så kroppsliga, så nakna. Evangelisten Matteus får av en
ängel befallning att skriva och det ser ut som om han aldrig förut har hållit
ett skrivdon i sin arbetsmärkta näve, i nervositet och koncentration tvinnar
han benen kring varandra (även denna målning refuserades) (7).
Det
har alltid funnits två, ja egentligen tre, till synes motstridiga uppfattningar
om hur Det Heliga, De Heliga ska skildras. I den bysantinska bildtraditionen
(som inte har förändrats fram till idag och som lever kvar i nutida ikonmålares
bilder) är bilderna ”fönster mot himlen”. De är oerhört form- och stilbundna,
stiliserade, egentligen visar de inte levande människor utan översinnebilder.
De är redan helgon blivna och det finns därför ingen anledning att skildra dem
som kroppsliga.
Ännu
i trecentos och quattrocentos kyrkliga konst lever ikontraditionen kvar även om
den gradvis avlöses av någonting nytt, liksom i det flamländska religiösa
måleriet. Men när renässansen bryter in kommer två nya bild- och formspråk och
man ser hur till synes oförenliga de då var i det bemötande som Caravaggios
bilder fick. Huvudströmningen präglas av ett slags strävan att likställa
helighet med skönhet och jag tycker jag ser den hos till exempel Tiepolo,
Perugino, Rafael, ja varför inte hos Caravaggios konkurrent och antagonist
Guido Reni. Idag kan man nästan uppleva de här oerhört vackra, färgrika,
praktfulla, glorifierande skildringarna som lite kitschiga, åtminstone vissa.
Jag
kan tänka mig att den bysantinska stiliserade strängheten och renässansens
övermänskligt vackra människoavbildningar har samma syfte: att visa att detta
är helgon, heliga händelser, något bortom den vardagliga verklighet vi ser
omkring oss. Och säkert var detta orsaken till att Caravaggios skildringar av
samma motiv väckte sådan stark kritik. Jag ser hans förmodade naturalism som ett
tredje sätt att skildra helighet. Det är möjligt att se likheter med både
föregångare som Mathias Grünewald och relativt samtida som de spanska målarna
Zurbarán och Murillo. Även i Donatellos sena skulpturer kan jag skönja en
liknande estetik, eller snarare anti-estetik.
Lionardo
da Vinci dog 1519, bara nittio år före Michelangelo Merisi da Caravaggio (hans
fulla namn) som avled 1609 i en febersjukdom, men deras uttryckssätt och teknik
är väldigt olika och det är intressant att se parallellt på deras konst. Jag
ska erkänna att jag är väldigt oförtjust i Lionardos måleri, det saknar i mina
ögon kraft. Men många tilltalas av dess vekhet, eller mystik om man så vill
uttrycka det. Tekniken att måla landskap och figurer som omgivna av ett slags
dis, soldimma kanske, som kallas sfumato
(inrökt, haha!) och som redan Piero della Francesca hade börjat prova,
utvecklades ytterligare av Lionardo. Detta ser man aldrig i Caravaggios måleri
och jag måste erkänna att jag tycker det är skönt att slippa det. Men det är
min personliga smak.
För
mig som lever på 2000-talet och ser på hans bilder i ett långt konsthistoriskt
bakåtperspektiv och dessutom med en kristens blick har dessa skildringar av
händelser och personer som jag väl känner till både från urtexter, apokryfiska texter
och modern bibelforskning ingenting vanhelgande eller blasfemiskt över
sig. Snarare förenar de det verkliga och
det öververkliga precis som jag upplever att de bibliska berättelserna gör.
Inte på något sätt kan det störa min religiösa känslighet att Caravaggio målar
Kristi Moder, helgon, apostlar och till och med Jesus själv som om de vore
vanliga, fattiga människor, i trötthet, i plåga, i sorg. De var ju det, också.
Den
ende i Jesus omgivning som till att börja med var någorlunda välbeställd var Matteus,
men han lämnade välstånd och position bakom sig. Maria var en vanlig ung kvinna
som skulle gifta sig med en snickare och som inte kunde tro sina öron när hon
fick veta vad som önskades av henne. Märkliga förebud hade visserligen funnits,
hennes far fick av en ängel veta att han skulle få en dotter, och det berättas
mycket rörande att när Maria var tre år togs hon till templet för att få en
rättrogen judisk uppfostran och i en ljuvlig scen blir hon nersatt på en trappa
och visar sin lycka över att ha fått komma till templet genom att börja vifta
med benen.
Nu
tänker jag gå in på ett dräkthistoriskt sidospår för att till sist formulera
min grundtanke. Generellt ser jag två huvudkategorier av gestalter i
Caravaggios religiösa bildvärld. Huvudpersonerna, de bibliska personerna och
helgonen, är mycket ofta mer eller mindre nakna, de är klädda i löst draperade
skynken, inte ens i mantlar som på till exempel föregångaren Giottos fresker.
Jag vet inte riktigt varför; även om Caravaggio inte kunde veta exakt hur
människor var klädda på Jesu tid kunde han ha följt traditionen. Men det är som
om han vill skildra utsatthet på detta sätt. Sedan finns det även vad jag vill
kalla statister: oidentifierbara personer, soldater, människor som utför
korsfästelser, herdar, hovfolk kring Salome, gamla män och kvinnor med
smutsiga, bara fötter. Och dessa figurer är klädda som folk var då bilderna
målades. Det är som två tider möts och samexisterar: det varande nuet och den
mytologiska tiden.
Jag
skrev i början av denna text att dessa bilder visar punktbelysta scener och
människor omgivna av mörker. Jag ser på min miniatyrsida med kisande ögon,
detaljerna försvinner och tre huvudfärger blir kvar: svart, blek, närmast vit
hudfärg, och rött. För min egen förståelse av dessa målningar och deras
symbolik känns det rimligt att se det svarta som den enorma mängd smärta som
sammantaget finns i den bibliska historien. Den bleka hudfärgen är levande och
döda människors färg, de människor som levde och dog denna berättelse, som agerade
den och som skrev ner den. Och det lysande röda ser jag som den närvarande och
den kommande heligheten, som en symbol för förhärligandet.
Det
lysande röda draperade tygstycket över Marias dödsbädd är det enda i denna bild
som inte är realistiskt/naturalistiskt ditkomponerat, (även Marias klädnad är
visserligen röd men ser urblekt ut). Men det är som om detta tyg får hela
rummet och personerna i det att bada i ett varmt, rödskimrande ljus. För dessa
fattiga människor skulle ett så praktfullt tyg varit oöverkomligt på grund av
sin dyrbarhet, ändå svävar det över dem lika slösande rikt och besynnerligt som
de tyngdlagstrotsande tygmassorna på Berninis Teresaskulptur, nu i
Peterskyrkan. (Detta högbarocka konstverk förtjänar väl en egen text med tanke
på att Teresa tillhörde den strängaste och mest världslighetsförnekade av alla
kvinnliga ordnar, karmeliterna, och aldrig skulle ha burit en så överdådig
habit, jamen tyget i den skulle ju ha räckt till ett halvdussin nunnedräkter!)
Röda
textilier, både draperier och dräkter, finns överallt i Caravaggios religiösa
målningar. I flera madonnabilder återkommer det flödande röda tyget i övre
högra hörnet. I Betlehem liksom på flykten till Egypten bär Maria rött. Jämför
för skojs skull hur Caravaggio skildrar den här scenen (8) och hur den mycket
mer lättillgänglige men också mindre givande Correggio gör det (9)! Johannes
Döparen (Caravaggio målade honom många gånger) bär lika ofta lysande rött som
vitt, så även Salome (10). Jesus bär en röd tunika med vit mantel i Emmaus.
Hieronymus har draperat sin magra lekamen i samma röda nyans.
Genomgående
i alla dessa bilder är det samma röda nyans än idag vilket måste betyda att han
blandade den på samma sätt under hela sin verksamma tid. Hur, tro? Engelskt
rött, fanns det då? Krapplack? Verona grönjord? Och jag tänker på det som jag
sa nyss om den röda färgens dyrbarhet. Innan man började framställa syntetiska
färgämnen var just rött så svårt att få till att det tidvis var förbehållet
potentater, det kejserliga purpur, och förbjudet att ikläda sig för gemene man
och kvinna.
Hos
Caravaggio finns det precis överallt, det är omöjligt att inte lägga märke till
det. En sådan konsekvens i så många verk över så lång tid är ovanlig i
konsthistorien, kanske med undantag för ikonmåleriets och de bysantinska
mosaikernas guld. Det förekommer alldeles för genomgående och genomtänkt för
att inte ha haft en oerhört viktig innebörd för Caravaggio. Det är som ett
emblem vars verkliga symbolik jag nu bara kan gissa och spekulera kring. Men det
berör mig djupt.
Kring
Caravaggio som person har det florerat många myter. Det har spekulerats,
särskilt förr, i att hela hans konstnärliga verk skulle vara en medveten
hädelse av en fanatisk ateist eller värre. Denna befängda och kränkande idé
grundade sig på hans val av modeller och hans gestaltning. Jag ser det helt
tvärtom som ett uttryck för en genomtänkt och verkligen inte mainstream religiositet. Undren blir
precis lika chockerande i hans bilder som de är i Bibeln. Hans Lasarus är
verkligen ett lik vars sönderfall pågått i fyra dygn i Palestinas klimat, det
enda som har kommit tillbaka till liv i det ögonblick som Caravaggio visar är
händerna (11).
Att
som ibland har gjorts kalla honom för en mördare förefaller inte heller vara
historiskt korrekt, vad vi nu vet duellerade han med en man som senare dog av
sina skador. Men han förefaller ha varit en svår och ovanlig person, lätt att
bli ovän med, lätt att missförstå. Än idag har han framhållits som en ”gay
ancestor” men inget tyder, vad forskningen nu kan se, på att han ska ha varit
homosexuell. Men framförallt ur konstnärlig synvinkel har han varit
missförstådd. Kanske var han före sin tid (en sliten kliché)? I så fall är det
inte konstigt att vi idag både förstår, beundrar och berörs av hans konst.
1. 
2. 
3. 
4. 
5. 
6.
7.
8. 
9.
10.
11. 
tm"